Église Paroissiale du Sacré-Cœur de Jésus, Pampelune

Écrit en août 2019août 2025 par Fco Javier Zubiaur Carreño

Contexte historique

Le décret canonique qui l’a érigée fut signé le 1er mars 1979 par le titulaire de l’archidiocèse de Pampelune, don José María Cirarda Lachiondo. Son activité paroissiale débuta 17 jours plus tard, de manière provisoire et pendant cinq ans, au premier étage de la Plaza Félix Huarte numéro 7. La première pierre du temple paroissial actuel fut posée le 23 avril 1983 et, onze mois plus tard, le 11 mars 1984, la nouvelle église, siège définitif de notre paroisse, fut consacrée ; elle fut construite sur un terrain de 750 m2 situé à côté du Frontón de López dans le quartier d’Iturrama, rue Serafín Olave 21.

La paroisse se détachait de celle du Corpus Christi, conjointement avec celles de San Francisco de Asís et de Santa Vicenta María, en raison du développement urbain de la zone ouest de la ville et pour le soin pastoral d’environ 9 200 fidèles résidant dans 2 300 logements situés entre les rues Sancho el Fuerte et l’Avenida de Navarra, comprenant les rues Esquíroz, Iñigo Arista, Serafín Olave, Iturrama, Pedro I, Alfonso el Batallador et la Plaza Félix Huarte.

Façade de l’église et maison paroissiale du Sacré-Cœur de Jésus (Source : Diario de Navarra)

Le temple fut conçu par l’architecte Miguel Tomás Arrarás Urdániz, auteur de la proche église de San Juan Bosco, dans le quartier d’Abejeras, inaugurée la même année, dont il partage les caractéristiques fonctionnelles. L’entreprise de construction fut ACR et les maîtres d’œuvre impliqués furent Martín Aranguren et Sebastián Zalguizuri.

Son coût s’éleva à environ 50 millions de pesetas, dont l’Archidiocèse apporta 10 millions du fonds interparoissial plus 4 millions initiaux recueillis auprès des fidèles. L’Apostolat de la Prière, qui avait souhaité la construction d’un monument au Sacré-Cœur de Jésus, pour lequel il avait ouvert une souscription populaire, remit à la paroisse 600 000 pesetas. S’ajouta le revenu de la vente de l’appartement qui avait été le siège provisoire de la paroisse jusqu’alors, le reste étant couvert par les souscriptions des fidèles.

Les démarches pour obtenir le permis de construire auprès de la Mairie furent ardues mais notre premier curé, don Agustín García Larragueta, avec son acharnement caractéristique, les surmonta. Il dut même poursuivre en justice pour annuler la taxe d’aménagement exigée par la municipalité à la paroisse au début des travaux, d’un montant de 1 785 620 pesetas, obtenant le soutien du Tribunal administratif de Navarre qui rendit un jugement favorable à son exonération en avril 1985.

Dès le départ, fidèles et prêtres (don Agustín forma une équipe avec don Jesús Recalde Alzórriz) s’accordèrent sur l’idéologie sur laquelle la communauté paroissiale aspirait à s’appuyer, entendue comme communauté de petites communautés imprégnée d’un climat accueillant favorisant la coparticipation responsable à la vie de la paroisse ; centrée sur l’idée de Jésus Ressuscité, projetée en une manière de vivre la foi avec joie devant la bonne nouvelle du salut ; et communauté missionnaire solidaire avec les souffrants conformément aux désirs de Jésus proclamés par sa Parole.

L’ensemble architectural

Il est composé du temple et de la maison paroissiale attenante. L’église a une surface de 500 m2. Elle est de plain-pied en forme d’éventail, conformément aux normes liturgiques post-conciliaires pour favoriser la participation des chrétiens lors de la Sainte Messe, avec une légère pente et une capacité de 500 personnes réparties sur les bancs, plus une petite chapelle pour un usage quotidien qui peut se joindre au vaste espace paroissial lors des jours de plus grande affluence grâce à des portes coulissantes, dans laquelle se situent à la fois les confessionnaux et la sacristie. À son époque, il était innovant d’avoir aménagé deux petites salles situées à l’entrée du temple et séparées de la nef centrale par des vitres destinées aux familles avec jeunes enfants. Les murs combinent l’enduit peint avec la brique apparente marron utilisée pour la construction de l’ensemble, contrastant sa rugosité avec le terrazzo poli du sol. Aux plafonds, les installations électriques sont dissimulées par une armature métallique à la manière d’un plafond à caissons dont les pans convergent vers un lanterneau de section circulaire qui apporte la lumière à l’autel situé dessous, et qui est surmonté à l’extérieur d’une croix. De plus, le temple est éclairé depuis l’extérieur par des fenêtres vitrées avec des vitraux.

Junto a l’église se situe le bâtiment paroissial de quatre étages. Au rez-de-chaussée se trouvent les trois bureaux des prêtres, au premier et deuxième étage les salles pour leurs réunions avec les fidèles, sessions de catéchèse et groupes divers, et au troisième étage le logement des prêtres responsables du service religieux.

Les accès extérieurs sont protégés par un auvent pour le temple et un porche pour la maison paroissiale.

Deux croix identifient la paroisse extérieurement, à l’est et au sud, conçues par le fidèle Alfredo Díaz de Cerio, la seconde superposée aux plaques signalant l’ensemble, en aluminium laqué.

Ornement extérieur

Au contraste volumétrique attrayant du temple avec la maison paroissiale, des ouvertures qui rythment les façades et de la petite croix qui coiffe le lanterneau, s’ajoutent les croix mentionnées, projetées par leur auteur en 1984 et réalisées deux ans plus tard en tôle d’acier corten (facade OE) et en aluminium (la S., postérieure à la première), pliée, soudée et émaillée en noir mat, avec un aspect léger et un éclairage électrique arrière, de dimensions 600 x 400 cm.

Les deux sont des croix latines où alternent différents rythmes : allongement et contraction des extrémités, matière et vide dans le tracé, allègement des lignes horizontales face à la verticalité ascendante de l’axe longitudinal, et lumière électrique arrière qui, la nuit, anime les vides, affine les profils et magnifie le symbole avec un délicat mysticisme, grâce à l’effet suggestif « photographique » de présence et de suggestion de la croix, conférant à ce symbole chrétien une valeur significative.

Selon l’artiste, dans son exécution il chercha à allier tradition et modernité, afin d’identifier le caractère de temple chrétien d’un bâtiment n’exhibant qu’une discrète appartenance au culte religieux. Après la pose des croix fut ajouté à leur base l’inscription, en majuscules, PARROQUIA / DEL CORAZÓN DE JESÚS (à laquelle Díaz de Cerio n’a pas participé), réalisée par Luminosos Arga Digital. Ce fut une croix pensée pour un quartier moderne, en formation, de jeunes couples, avec une certaine culture, donc réceptifs à un nouveau concept de croix sur un fond traditionnel de brique. Croix compréhensible par son design reconnu (horizontal + vertical) mais à la fois avec un certain air de renouveau, avec une partie artistique rappelant les mouvements géométriques froids (le suprématisme du Russe Malevitch et le rationalisme architectural en général), et le travail personnel de l’architecte navarrais Víctor Eúsa, qui l’amena à réfléchir sur deux de ses œuvres emblématiques (le Séminaire conciliaire et l’Église des frères Paúles) à propos des possibilités expressives de la croix en union avec la brique et la valeur reconnue de l’arête dans le jeu volumétrique. Le résultat est cette croix à l’air léger, au rythme musical et à l’apparence changeante, puisqu’on peut dire qu’elle adopte deux apparences - celle du matin et du soir, et celle de l’obscurité - projetée sur le mur grâce à la puissante perspective de l’avenue.

Dans l’œuvre polymorphe d’Alfredo Díaz de Cerio, peintre, sculpteur et céramiste, ainsi que poète, le signe de la croix est une des iconographies qui l’ont le plus attiré et qu’il a traitée avec les techniques et styles les plus divers, étant dans sa peinture le concept expressionniste le plus utilisé pour fixer le geste ou la torsion du corps par la douleur du supplice, bien que d’autres versions soient profondément poétiques. Dès 1968, il réalise ce qui pourrait être le premier de ses Crucifiés, auxquels se sont depuis ajoutées plusieurs dizaines, généralement au petit format, plus intéressant pour fixer l’essentiel – qui pour lui était l’esprit – jusqu’au début du XXIe siècle, où il peint une série de Christ lévitant sur des horizons flous. La croix eut une présence similaire dans sa création littéraire, de manière explicite – il écrivit un Via Crucis poétique en 1969 – ou par des invocations à Dieu traduisant sa quête de l’Absolu.

Images de culte et décoration intérieure

Les vitraux du périmètre extérieur de l’église et la mosaïque de l’autel sont des œuvres commandées par la paroisse à Domingo Iturgáiz, artiste dominicain. En eux, avec un langage tendant à l’abstraction obtenu grâce à la combinaison intentionnelle de verres polychromes unis avec du ciment dans un cadre de fer, l’auteur exprima une iconographie complète des moments clés de l’Histoire du Salut : la création du monde (eau, lumière, cosmos), le péché originel (arbre, fruit, serpent), l’Incarnation (L’Esprit Saint féconde Marie), la Naissance de Jésus (crèche, étoile, symboles des mages), les symboles correspondant aux différents titres du Christ - Bon Pasteur (bâton, enclos…), Chemin vers le Père (route ascendante vers le Ciel), Eau Vive (fontaine), Lumière du Monde (flamme irradiant une lueur), Vie (vigne et sarments), Amour (cœur rayonnant) – ainsi que la Mort Rédemptrice du Christ (croix), la Résurrection du Seigneur (« passage » de la mort à une Vie Nouvelle), la Venue de l’Esprit Saint (Pentecôte, irruption de lumière), et la Présence Actuelle du Christ parmi nous à travers la Sainte Écriture (Bible, lampes de la Foi allumées), l’Eucharistie (pain et vin, table et convives) et, en culminant toute l’histoire du Salut, le Royaume des Cieux (accueil paternel de Dieu envers ses enfants). La série des vitraux se poursuit dans la Chapelle : nœuds symbolisant l’union du Christ avec les hommes et des hommes avec Lui, le calice avec la Sainte Forme représentant l’Eucharistie, le panier avec des pains faisant allusion aux miracles du Seigneur et au Pain de Vie Éternelle implicite dans l’Eucharistie même, le Chrismon ou monogramme de Jésus-Christ Principe et Fin de l’univers, la Croix en forme d’ostensoir, le poisson surmonté par le mot grec ΙΧΘΥΣ (cinq lettres qui sont les initiales de Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur mais qui, réunies, signifient aussi poisson et furent ainsi utilisées par les chrétiens persécutés de l'Antiquité comme image de reconnaissance) et le calice avec la Sainte Forme devant une tente, en référence aux paroles de saint Jean (1,14): « Et la Parole s’est faite chair et a habité parmi nous ».

Les entretoises laissant libres les grandes fenêtres aux vitraux de l’église ont été utilisées pour distribuer les stations du Chemin de Croix, avec l’ajout particulier d’une quinzième station de Jésus Ressuscité, émergeant dans toute sa majesté du tombeau, aux côtés duquel deux soldats romains sont effrayés par l’événement. Ce sont des demi-reliefs réalisés par les Ateliers d’Art Granda, à Madrid, selon la technique du repoussé sur plaque de laiton imitant la sculpture sur bois. Les œuvres d’art provenant de cet atelier ouvert par le presbytère Félix Granda Buylla en 1891, et ayant perduré jusqu’à aujourd’hui, se caractérisent par la beauté de leur dessin, l’exécution soignée et la profondeur de leur pensée, résumée en dignité (gravité des attitudes sans gestes tragiques excessifs des figures), religiosité (parler et enseigner à propos du Christ, ici de sa Passion), popularité (que ce soit un art compris de tous) et symbolisme (de sorte que le sens de chaque élément significatif s’enchaîne avec l’esprit de l’art médiéval).

[Jésus-Christ Ressuscité est la représentation qui préside les célébrations depuis le Maître-Autel, que l’artiste Iturgáiz a inspiré à partir de l’icône d’une religieuse catholique égyptienne du monastère bénédictin de Notre-Dame du Calvaire, sur le Mont des Oliviers, à Jérusalem, vers 1977. Son auteur – le même que pour les vitraux – utilisa la technique de la mosaïque, qui puise ses racines dans les arts paléochrétiens et byzantins, tout en introduisant quelques changements intentionnels. Elle est frontale, avec ses plaies visibles et les bras ouverts sur une croix aux extrémités prononcées, superposée à une irradiation de sa propre figure. Il est vivant, avec son cœur ouvert et sanguinolent, symbole de son offrande pour le salut des hommes, mais dans ce cas la tunique rouge du modèle fut transformée en blanche pour symboliser le Christ triomphant de la mort, qui s’ouvre volontairement la plaie du côté pour montrer le Cœur qui donne son nom à la Paroisse. Les tons ocre dominants de l’ensemble sont réveillés par des tesselles rouges en verre de Murano pour simuler le sang qui coule de sa poitrine transpercée et le nimbe doré derrière la tête. Ce sont les paléochrétiens qui ont développé la coutume d’appliquer la mosaïque – que les anciens gréco-latins utilisaient comme pavement – aux parois murales pour éviter de piétiner les images religieuses qui y sont représentées.

À côté de la mosaïque, emblème de notre paroisse, co-préside le maître-autel la statue de la Vierge de l’Offrande, qui présente une manière particulière de montrer l’Enfant Jésus en offrande de sa Mère aux hommes. Son Fils quitte le giron de sa Mère les bras ouverts dans une attitude de don, annonçant sa future rédemption de l’humanité par son Incarnation et sa Passion, dans un mouvement de déséquilibre propre au baroque. Marie apparaît debout sur un socle, légèrement penchée vers l’avant. Elle porte une simple tunique beige, en réalité la même couleur que le bois dont la statue est sculptée, avec de légers plis, un manteau bleu attaché au cou et sa tête couverte d’un voile tombant derrière son épaule droite et couvrant devant une partie de la gauche, tandis que l’Enfant porte lui aussi une simple tunique mais voilée en blanc. Elle fut sculptée pour notre église, en bois de pin russe, en 1984, par l’artiste navarrais-valencien José López Furió, à base de grands plans synthétiques qui stylisent son canon dont le classicisme serein ne fut pas altéré par une polychromie spectaculaire, et fut simplement cirée et polychrome avec deux couleurs (bleu et blanc) à peine appliquées, tâche confiée par le sculpteur au restaurateur pampelonais Agustín Guillén López.

Dans le presbytère fut installée une simple cuve baptismale en pierre, œuvre d’un auteur populaire avec sa coupe à section circulaire à pans comme dans le style gothique rural provenant de l’église San Esteban de Janáriz, municipalité de Lizoáin, près d’Aoiz, avec son piédestal hémisphérique sur base carrée ornée de sphères à ses angles (le fût est reconstruit), de 100 x 76 cm, suivant la pratique de notre diocèse de récupérer des pièces patrimoniales qui sont tombées en désuétude à cause du dépeuplement du territoire ou sans fonction claire. En 2018 cette cuve fut déplacée à l’entrée du temple, dans un baptistère réalisé à cet effet afin de mieux signifier l’entrée dans la foi en Jésus-Christ des nouveaux baptisés. Cette pratique diocésaine explique aussi que sur le mur latéral de la Chapelle soit suspendue une image du XVIe siècle, d’inspiration romaniste, de la Vierge à l’Enfant, provenant de l’église de San Pedro de la Rúa, à Estella, dont l’auteur est inconnu. L’Enfant, assis sur le bras gauche de sa mère, bénit de la main droite. Aux pieds de la Mère se trouve la lune associée à son Immaculée Conception, inspirée de l’Apocalypse de saint Jean (12,1) où il est écrit : « Un grand signe apparut dans le ciel : une femme vêtue de soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de 12 étoiles sur la tête ». La sculpture est en bois doré, polychrome et estofé pour donner l’apparence de brocart au vêtement des figures, dont la pompe annonce le style baroque.

Toujours dans la Chapelle, une autre belle pièce du mobilier liturgique remarquable est le tabernacle réalisé par le décorateur religieux Pedro José Villalba, de Madrid, au premier tiers du XXe siècle, en bronze de style néo-roman, avec incrustations d’ivoire et d’émail polychrome sur sa porte, plus des colonnes de marbre vert veiné, car sa structure ressemble à un portail d’église romane, avec ses deux archivoltes sur des colonnettes d’ordre corinthien aux fûts lisses. L’archivolte extérieure est décorée de triangles entrelacés et sa bordure extérieure est lisse. L’archivolte intérieure est ornée de motifs végétaux continus, présentant sur sa bordure un relief en pointe de diamant. La porte du tabernacle porte une bande en relief en pointe de diamant, ainsi qu’une bordure extérieure ornée d’émail consistant en tiges végétales entrelacées, avec une alternance de deux tons de bleu et d’ocre, selon la technique du « cloisonné », et dix boutons de bronze disposés irrégulièrement.

Le fond de la porte présente fleurs et tiges dans une disposition bigarrée autour d’un médaillon central avec la figure du Bon Pasteur symbolisant Jésus. Cette décoration végétale est embrassée en partie inférieure par des rubans lisses, qui laissent libre un espace central d’où émane une fontaine, devant laquelle boivent deux cerfs réalisés en ivoire incrusté dans le bronze (la biche à droite et le cerf à gauche). Le médaillon central est de forme elliptique, bordé d’une frise de feuilles, qui encadre une plaque métallique émaillée représentant devant un paysage à horizon bas, dominant le ciel, le Bon Pasteur configuré comme « moscophore » : un homme jeune et beau portant un agneau sur ses épaules, avec la bourse en bandoulière sur la poitrine et dans la main droite une gerbe d’épis et de raisins, avec un mouton à ses pieds. L’ensemble est chargé de symboles eucharistiques : la « Fontaine d’Eau Vive » à laquelle viennent les cerfs (les hommes) est le Christ ; les épis et raisins que porte le Bon Pasteur sont la même substance de l’Eucharistie, et le Christ, « Agneau Eucharistique » qui se laisse manger par tous, est, en même temps, le Berger de tous les hommes.

Il mesure 47 cm de hauteur par 38,5 cm de largeur. Il est encastré dans le mur de la Chapelle latérale de l’église. Il fut offert en 1997 par les Dames Catéchistes de l’Œuvre Sociale et Culturelle Sopeña (OSCUS) qui, pour des raisons urbanistiques, avaient déplacé leur résidence du quartier de San Juan à celui d’Iturrama, devant fermer la chapelle ouverte au culte.

L’iconographie religieuse se complète, outre la croix processionnelle, par le crucifix qui préside habituellement la Chapelle du Très Saint. Ce sont des images inspirées du Christ pendant son agonie, avec un aspect souffrant. Mais, à Noël, nous avons la joie de baiser à nouveau les Enfants Jésus que garde jalousement notre paroisse, et la crèche qui, avec des perspectives difficiles, de belles figures, une source et des effets lumineux, met en scène la naissance du Sauveur.

Les artistes de l’église

Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda

(Mendavia, 1941-Pamplona, 2008). Autodidacte, son intérêt pour la peinture s’éveilla en 1962. Quatre ans plus tard, il émigra en Suisse pour travailler dans une entreprise chimique (1966-1967). Lors de voyages ponctuels dans les pays proches, il découvrit la peinture de Vermeer de Delft, Van Gogh, Kandinsky, Kokoschka et la peinture allemande contemporaine. Il rencontra la peintre Margarethe Liebau Kornemann, auteure d’encres expressionnistes. Mais ce fut le père bénédictin Kunibert qui organisa ses premières expositions à la mairie de Brilon Stadt (1971). Kunibert, qui le mit en contact avec l’œuvre d’Albrecht Dürer, fut le premier à percevoir en lui la force de son univers intérieur manifestée dans deux directions : les vers et la puissance expressive de la couleur. Fin 1974, il revint en Espagne et travailla deux ans à Saragosse pour l’entreprise Muresa, spécialisée dans le revêtement céramique. Il fut assistant du sculpteur Ángel Orensanz, qui l’intéressa à la structure, au vide et à la flexion des formes sculpturales. C’est alors qu’il réalisa ses premiers modelés zoomorphes en argile. Il s’installa définitivement à Pampelune en 1976.

Alfredo Díaz de Cerio (Photo : Paco Ocaña)

Bien connaisseur de l'art d'Europe centrale, on peut dire qu'en Allemagne se sont forgées ses orientations stylistiques ultérieures : postimpressionnisme aux tonalités fortes et cubo-surréalisme influencé par Ernst et Klee, dans la décennie 1970 ; surréalisme par la représentation de formes organiques à la manière visionnaire de Dalí et Tanguy, constructions métaphysiques à l'italienne, expressionnisme fortement abstrait avec un sens mystico-religieux exprimé par une peinture en bas-relief à laquelle il ajoutera même des métaux, dans les années 80 ; réalisme intense, déjà préfiguré dans sa peinture métaphysique antérieure, mais désormais avec une référence claire à Antonio López, durant les années 1990. Par l'argile, il chercha l'union avec l'environnement cosmique, revenant dans sa sculpture aux formes surréalistes et organiques. Sa vitalité créatrice le mena aussi à réaliser des encres, aquarelles et dessins, s'intéressant à l'illustration et au graphisme d'affiches. Il a publié cinq livres de poésie et obtenu de nombreux prix dans ce domaine, comme les prix « Luis Rosales » et « Vicente Aleixandre ». En tant que peintre, il a reçu des médailles d'or à Rheinfelden (II Exposition d'Art Espagnol, 1972) et à Bâle (1972). Il a réalisé plus de cinquante expositions individuelles et autant collectives tant en Espagne qu'en Europe centrale. Parmi les premières méritent d'être soulignées les antologiques de 1994 au Musée de Navarre et de 2007 à la Galerie Uno2Tres, toutes deux à Pampelune.

Fray Domingo Iturgáiz Ciriza, O.P.

Domingo Iturgáiz O. P. (Photo : Ordre de Saint Dominique)

(Villava, Navarre, 1932-2015). Docteur en Archéologie Chrétienne par l'Institut Pontifical du Vatican, il a été professeur d'Histoire de l'Art Chrétien à la Faculté de Théologie de Burgos, et, dans sa facette artistique, il s'est distingué dans les arts de la mosaïque et du vitrail en utilisant une iconographie chrétienne. Sa rencontre avec l'architecte dominicain Francisco Coello de Portugal, auteur du sanctuaire leonais de la Vierge du Chemin, pour lequel il réalisa un retable-mosaïque de 96 m² au Séminaire Majeur et Mineur, confirma sa vocation artistique, où se percevaient des dettes envers le Bienheureux Angélique (dessin, émotion religieuse, composition…) conjuguées avec des inquiétudes surgies sous l'influence de José María de Labra, peintre à vocation murale, aussi expérimenté dans son métier que préoccupé par la mission sociale de l'art.

Dans les années 1950, le père dominicain José Manuel de Aguilar, fondateur du Mouvement d'Art Sacré, l'intéressa aux revues d'art étrangères. Carlos Muñoz de Pablos le rapprocha de la spécialité du vitrail. Il réalisa sa première exposition à la galerie madrilène Biosca, obtenant un succès retentissant auprès du public et de la critique. Les critiques les plus prestigieux écrivirent sur son œuvre, soulignant son effort pour ouvrir de nouvelles voies à la mosaïque classique, lui conférant une vigueur plastique fondée sur une composition dynamique et une palette sobre obtenue avec des matériaux exotiques (tubes de bronze, verre plat, déchets de taille de pierre, marbre laminé), qui donnèrent à ses mosaïques « un ton expressionniste d'origine romane ».

Les commandes de mosaïques se succédèrent dans la décennie suivante : crucifix de la paroisse de Notre-Dame de la Fuencisla (Madrid) et de la chapelle du Centre de Spiritualité de la Compagnie de Jésus à Loyola, et Annonciation de la chapelle du Couvent de l'Annonciata des Dominicaines de Monte Mario (Rome). Dans les années 60, il entreprit la réalisation de vitraux de grande surface, certains de facture ambitieuse (Églises de Notre-Dame du Rosaire d’El Salvador et de l’Épiscopale de Venice en Floride). Ayant déplacé son atelier de Madrid à Villava, il exécuta des vitraux pour les paroisses de Pampelune de Santa Vicenta María, Corpus Christi, Cœur de Jésus, et pour celle de San Miguel Arcángel de Noain, et, hors diocèse, pour l'église Saint Dominic de Miami et le Couvent de Saint Dominique de Caleruega, Burgos.

Depuis 1995, il intensifia son étude de l'art religieux, donnant lieu à ses publications Iconografía de Santo Domingo de Guzmán, Santo Domingo de Pamplona, El crismón románico en Navarra, Museografía e iconografía de Santo Domingo de Guzmán ou El Angélico, pintor de Santo Domingo de Guzmán.

À la fin de sa vie, son intérêt pour la mosaïque renaquit mais via la nature morte, le paysage et le portrait qu'il mena à des domiciles privés, utilisant alors non plus des tesselles conventionnelles mais des galets polis par la mer, dont les surprenantes propriétés lumineuses et chromatiques, associées en une taracea dynamiquement composée ou tronquée, montraient l'expression suggestive et l'extraordinaire vivacité impressionniste dont il était capable. « La symbiose de la pierre-matière avec l'esprit-forme a pour moi comme résultat final la communication visuelle d'une vie renouvelée », écrivit-il dans Ars Sacra.

José López Furió

José López Furió (Photo : Fonds López Blasco)

(Benimaclet, Valence, 1930-Pampelune, 1999). Disciple de son père le sculpteur d'images José López Catalá, fils d'un maraîcher qui après la Guerre Civile devint marbrier. Il étudia les Beaux-Arts à l'Académie San Carlos de Valence. Vers 1960, il arriva à Alsasua comme professeur de Dessin à l'Institut du Travail et, durant les sept années qu'il y resta avant de s'installer définitivement à Pampelune, il sculpta les trois images de sa paroisse - le Cœur de Jésus, la Milagrosa et Saint Joseph - qui lui servirent de carte de visite. Trois prêtres à grande sensibilité, don Cipriano Lezáun, don Carmelo Velasco, alors recteur du Séminaire, et don José María Imízcoz, influencèrent pour qu'il reçoive les premières commandes du diocèse. Sa maturité artistique arriva rapidement avec le soutien d'autres personnalités, comme don José María Zunzunegui, professeur du Séminaire de Vitoria, et l'industriel de Legazpia don Patricio Echeverría, lui permettant de faire ainsi des incursions professionnelles en Guipuscoa.

Bien qu'étant un artiste de « week-end », occupé par ses cours de Dessin Technique et Artistique aux collèges El Redín et San Miguel de Aralar, et par sa famille, il fut cependant capable de sculpter jusqu'à 300 statues, dont 200 pour les églises de Navarre. Cela l'obligeait à des études biographiques préalables des Saints, pour connaître leur caractère et transférer leurs traits psychologiques aux mains de l'effigie, car elles disent tout sur une personne, selon ses paroles. Parmi ses œuvres les plus appréciées se trouvent la Vierge Milagrosa d'Alsasua, la Pietà de la Confrérie des Chevaliers Volontaires de la Croix de Pampelune, les pas processionnels de Cáseda, le Saint Joseph Ouvrier des M.M. Josefinas du quartier de La Magdalena à Pampelune, le Saint François Xavier du nouveau pavillon du Séminaire Conciliar, le Sacré-Cœur de Jésus du couvent du même nom rue Media Luna, le Sauveur d'Ibañeta, et l'Immaculée des P.P. Réparateurs de Puente la Reina. Il réalisa aussi des sculptures pour combler le vide d'images disparues (pour le monastère de Leire et Santa María de Eunate) et des reproductions émouvantes, comme celle du Saint Christ de Javier, offerte au Saint-Père Jean-Paul II lors de sa visite au sanctuaire en 1982, et d'autres copies pour des églises hors de Navarre, voire hors d'Espagne (France, Venezuela, Équateur…). Dans sa Valence natale, il laissa quelques sculptures de valeur (paroisses de San Antonio et San Vicente Mártir de Cullera).

Ses iconographies préférées furent la Vierge à l’Enfant et les Crucifiés, mais il ne rejeta pas d'autres figures comme le Sauveur, l’Immaculée, la Sainte Famille et les Saints, en particulier Saint François Xavier, ni les pas processions, Chemin de Croix, reliefs ou dioramas. Beaucoup de ces œuvres bénéficièrent de l'assistance de polychromeurs tels que la famille Guillén (Agustín et son fils Roberto). Dans sa conception, l'image religieuse devait transmettre une onction nécessaire. Ainsi s'expliquent la pureté, la bonté et la spiritualité qui émanent de sa statuaire.

Du point de vue stylistique, López Furió fut un sculpteur néo-figuratif, car sans renier l'essence volumétrique du roman ou du gothique, sans rejeter le rythme baroque ni oublier les schémas compositionnels des grands maîtres, il assumait la synthèse formelle des créateurs modernes. Dans le classicisme, ma sculpture est simplifiée et stylisée, mais en tout cas je cherche à innover et non à me répéter, affirmait-il. Son admiration se partagea également entre les sculpteurs José Capuz, un valencien semblable à lui dans sa transition du baroquisme à l'abstraction ; le conquois Luis Marco Pérez, pour être arrivé à un réalisme exacerbé presque expressionniste, tendance présente dans sa sculpture profane avec laquelle il inaugurerait la salle d'art « Conde de Rodezno » de Pampelune en 1968 ; et le français Auguste Rodin, l'un des pères de la sculpture moderne.

Dates marquantes dans la première évolution de la Paroisse

24 avril 1978. Nomination du responsable de la future Paroisse du Cœur de Jésus (don Agustín García Larragueta).

1er mars 1979. Décret épiscopal de création de la Paroisse.

1er mars 1979. Nomination du premier curé (don Agustín García Larragueta).

5 mars 1979. Première « Communication paroissiale aux fidèles ».

11 mars 1979. Début de la vie de la Paroisse : Première messe dans l'église provisoire.

18 mars 1979. Premiers baptêmes dans la Paroisse.

25 mars 1979. Premier « Dialogue communautaire sur le style de la Paroisse ».

11 avril 1979. Première « Célébration communautaire du Sacrement de la Pénitence ».

14 avril 1979. Première veillée pascale et premier casse-croûte paroissial.

24 avril 1979. Début de la catéchèse des enfants.

14 mai 1979. Premier « Questionnaire sur le style de la Paroisse ».

22 juin 1979. Première « Assemblée paroissiale ».

1er octobre 1979. Début de la préparation du « Groupe de catéchistes ».

4 octobre 1979. Première réunion du Conseil paroissial d’Administration.

5 octobre 1979. Début du « Groupe de liturgie ».

3 novembre 1979. Début des réunions des parents d’enfants de catéchèse.

Décembre 1979. Premier numéro de la feuille paroissiale Notre Paroisse.

14 octobre 1980. Début des « Réunions bibliques pour adultes ».

13 décembre 1980. Début des « Dialogues des jeunes ».

29 mars 1983. Début de la construction de l’Église paroissiale.

23 avril 1983. « Première pierre » de l’Église paroissiale.

11 mars 1984. Inauguration de l’Église paroissiale.

8 décembre 1984. Installation sur l’autel de l’image de la « Vierge de l’Offrande ».

29 octobre 1985. Début du premier groupe de « Catéchuménat paroissial ».

11 avril 1987. Début du Groupe scout « Jairoi ».

30 septembre 1987. Début du Groupe « Oidajai ».

11 mars 1988. Bénédiction de la « Croix » de la façade.

26 octobre 1991. Première « Ordination sacerdotale » dans la Paroisse (don José Javier Anaut Máinz).

L'auteur (à droite) avec don Agustín García Larragueta à Villava, 2019

Glossaire

Archivolte

Chacun des arcs superposés en disposition évasée qui forment le portail d'un temple – ou d'un tabernacle dans ce cas – dans les arts roman et gothique ou dans leurs perdurations ultérieures.

Art baroque

Style artistique caractérisé par l'ornementation chargée, le décoratif, l'effet spectaculaire, l'utilisation illusionniste des effets optiques, l'importance de l'étonnement et le dramatisme, qui s'est développé principalement aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Art byzantin

Né en Europe orientale autour de la ville de Bizance (actuelle Constantinople), fondée par l'empereur Constantin en 330, produit du mélange des arts hellénistique, romain et paléochrétien, dominés par les goûts orientaux, qui influencera puissamment la culture médiévale occidentale.

Art néo-roman

Survie aux XIXe siècle et premier tiers du XXe siècle du style architectural chrétien ayant dominé l'Europe entre les XIe et une partie des XIIIe siècles, mais réinterprété depuis le présent, caractérisé par l'emploi d'arcs en plein cintre, voûtes en berceau et en arête, colonnes isolées et contreforts développés comme éléments architecturaux fondamentaux.

Art métaphysique

Mouvement artistique italien entre 1918 et 1921, créé par Giorgio de Chirico et Carlo Carrà, lié surtout à la peinture, représentant un monde visionnaire lié à l'inconscient, au-delà de la réalité physique.

Art paléochrétien

L'art chrétien primitif jusqu'au VIe siècle, qui en Orient a continué après la séparation de l'Empire romain dans l'art dit byzantin.

Canon

Modèle ou prototype réunissant les caractéristiques considérées comme parfaites dans son genre, notamment concernant la figure humaine qui rassemble les proportions idéales.

Chapiteau corinthien

A l'apparence d'une cloche renversée ou d'un panier débordant de feuilles d'acanthe (plante à feuilles longues, frisées et épineuses), dont les tiges donnent lieu à une sorte de volutes ou spirales (caulicules) aux quatre angles.

Cloisonné

Terme français désignant la technique décorative, surtout du cuivre, par laquelle l'émail vitré est cuit entre les bords relevés du métal, bien que cet émail puisse être remplacé par des pierres précieuses, du verre ou d'autres matériaux incrustés, créant des contours définis.

Corten

Type d'acier à haute teneur en cuivre, chrome et nickel qui lui confèrent une couleur rouge orangé caractéristique et résistent à la corrosion.

Chrême

Symbole contenant les deux premières lettres du mot « Christ » en grec et parfois les lettres grecques Alpha et Oméga associées à cette phrase tirée de l'Apocalypse de Saint Jean (22,13) concernant le Seigneur : « Je suis l'Alpha et l'Oméga, le Premier et le Dernier, le Commencement et la Fin ».

Croix potencée

Croix équipée de petits traverses perpendiculaires à son axe aux quatre extrémités.

Cubo-surréalisme

Phase évolutive particulière où les expériences du cubisme et du surréalisme se fusionnent en un style très singulier mêlant le rationnel (le géométrique) au subconscient (l'irrationnel), pouvant qualifier certains moments évolutifs de la peinture de Picasso, Matta et d'autres créateurs, notamment les dadaïstes.

Estofado

Technique utilisée par les doreurs consistant à gratter avec la pointe du grattoir (poinçon spécifique) la couleur appliquée sur le bois doré, formant des rayures ou lignes pour tenter d'imiter la richesse des tissus.

Expressionnisme

École et tendance esthétique qui, réagissant contre l'impressionnisme, prône l'intensité de l'expression sincère même au détriment de l'équilibre formel.

Expressionnisme abstrait

Mouvement pictural contemporain au sein de l'abstraction, notamment les tendances informalistes et matérialistes post-Seconde Guerre mondiale. Né dans les années 1940 aux États-Unis et diffusé, des décennies plus tard, dans le monde entier, étendu à la sculpture.

Icône

Œuvre d'art religieux du christianisme oriental représentant Jésus, Marie, les saints, les anges ou des événements bibliques, généralement peinte sur une planche de bois mais pouvant être en métal, sculptée dans la pierre, brodée, réalisée en mosaïque, repoussé, etc., caractérisée principalement par la platitude et l'usage de la couleur.

Iconographie

Description du thème ou sujet représenté dans les images artistiques, ainsi que de sa symbolique et des attributs identifiant les personnages représentés.

Impressionnisme

Courant pictural du XIXe siècle représentant le motif et son apparence chromatique selon l'impression que la lumière produit aux yeux de l'exécutant, et non selon la réalité objective supposée. Son principal représentant fut le Français Claude Monet.

Néo-figuration

Ou peinture néo-figurative expressionniste, mouvement artistique de la seconde moitié du XXe siècle, caractérisé par un retour à la peinture figurative face à l'abstraction, bien que les peintres traitent le sujet de manière informelle et expressionniste. Né en réaction à l'art abstrait après la Seconde Guerre mondiale, notamment dans les années 1950 et 1960.

Nimbe

Auréole autour de la tête des images sacrées. Dans le christianisme, elle symbolise la lumière divine qui atteint la compréhension de l'homme, lequel la diffusera autour de lui.

Polychrome

De plusieurs couleurs.

Post-impressionnisme

Terme appliqué aux styles picturaux de la fin du XIXe siècle et début du XXe, successeurs de l'impressionnisme, qui continuèrent à utiliser des couleurs vives, des coups de pinceau discernables et des thèmes de la vie réelle, comme les impressionnistes, mais cherchaient à insuffler plus d'émotion et d'expression à leur peinture ainsi qu'une vision plus subjective du monde. Parmi ses représentants figurent Cézanne, Van Gogh et Gauguin.

Rationalisme architectural

Courant né en Europe à la suite des dévastations de la Première Guerre mondiale, également par lassitude de l'ornementation chargée de l'Art nouveau précédent, centrant son intérêt sur une nouvelle esthétique basée sur l'utilisation de nouveaux matériaux de construction (acier, béton, verre), suivant des concepts tels que structure et fonction au service de l'activité humaine, dessinant des formes géométriques aux angles droits sous une idée dynamique de l'espace architectural.

Repoussage

Technique artisanale consistant à travailler des plaques de métal, cuir ou autres matériaux malléables, pour obtenir une figure ornementale en relief.

Romanisme

Courant pictural et sculptural du Maniérisme européen dans lequel on imitait le style des artistes italiens ayant travaillé à Rome pendant la pleine Renaissance, principalement Raphaël et Michel-Ange.

Suprématisme

Mouvement artistique d’avant-garde centré sur les formes géométriques fondamentales (en particulier le carré et le cercle), formé en Russie en 1915-1916 sous la direction de Kazimir Malévitch.

Surréalisme

Mouvement d'origine littéraire et de large diffusion artistique, dont le premier manifeste a été rédigé par André Breton en 1924, qui tente de dépasser le réel en favorisant par l'automatisme psychique l'imaginaire et l'irrationnel.

Marqueterie

Œuvre réalisée avec des fragments de matériaux divers qui sont incrustés dans un ensemble formant une représentation.

Velature

Technique consistant à appliquer sur une surface des couches très fines de peinture, de façon à ce que les couches inférieures soient visibles sous les supérieures, mêlant ainsi l'effet chromatique des deux.

Bibliographie

ALIENDE RODRÍGUEZ, Jorge. La sculpture religieuse de José López Furió (1930-1999) dans la ville de Pampelune. Mémoire de fin d’études en Histoire. Pampelune, Université de Navarre, 2014. Texte inédit.

IDEM. « La sculpture de López Furió en dehors de Navarre », Príncipe de Viana, Année n° 76, n° 262, 2015 (Numéro dédié au : VIII Congrès général d’Histoire de Navarre : Communications. Histoire moderne. Histoire contemporaine. Histoire de l’art et patrimoine. Volume II), pages 929-940.

DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, Asunción. « Art populaire », in GARCÍA GAÍNZA, M. C. L’art en Navarre. Pampelune, Diario de Navarra, 1994, tome 2, pp. 626-631.

EQUIZA, Jesús. « Urbanisme et paroisses à Pampelune et sa région », in Vasconia : cahiers d’histoire et de géographie, n° 29, pp. 47-65. Donostia-San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, 1999.

[GARCÍA LARRAGUETA, Agustín]. Notre paroisse, Bulletin de la Paroisse Cœur de Jésus de Pampelune, n° 84, juin 1999.

Et informations fournies à l’auteur le 26 août 2019.

HALL, James. Dictionnaire des thèmes et symboles artistiques. Madrid, Alianza Editorial, 2003. Deux tomes.

VALLE, Eusebio. « Mosaïques de fr. Domingo Iturgaiz ». Localisateur : http://www.dominicoshispania.org/mosaicos-de-fr-domingo-iturgaiz/ Mise à jour : 26/12/2003. Consultation : 15/05/2015.

AUTEURS DIVERS. Guide de la sculpture urbaine à Pampelune. Pampelune, Mairie de Pampelune, 2009 (aussi sur http://esculturas.pamplona.es)

WIKIPEDIA. Félix Granda. Localisateur : http://es.wikipedia.org/wiki/Félix_Granda. Mise à jour : 11/03/2015. Consultation : 15/05/2015.

Diario de Navarra du 23 mars 1983, p. 13 de Diario 2.

Navarra Hoy du 12 mars 1984, p. 5.

Et publications de l’auteur.

Catégorie : Histoire de l’Art | Étiquettes : Agustín García Larragueta, Agustín Guillén López, Alfredo Díaz de Cerio, Art contemporain navarrais, Domingo Iturgáiz Ciriza, Félix Granda Buylla, Jesús Recalde Alzórriz, José López Furió, Miguel Tomás Arrarás Urdániz, Pedro José Villalba, Ateliers d’Art Granda, Vierge de l’Offrande.